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ENTREVISTA A ARNAU VALLS, DIRECTOR DE FOTOGRAFIA

“A l’escola t’ensenyen a escriure amb imatges”

 

A l’Arnau Valls no l’acovardeixen els reptes. Creu que “si alguna cosa et fa por, segurament val la pena fer-la”. Per aquest motiu, en la seva carrera professional com a director de fotografia ha combinat films independents com el premiat Parque Vía, que va rodar a Mèxic, amb taquilleres produccions com 3 bodas de más. El seu versàtil treball, capaç de passar a l’explosió de colors de la comèdia de Javier Ruiz Caldera a la gelor d’un drama de ciència-ficció com EVA, ha estat guardonat amb premis nacionals (un Gaudí i una nominació als Goya per EVA) i internacionals (Millor Fotografia al Festival de Roma per Mai Morire). Actualment treballa en el segon film de Kike Maíllo, Toro.

 

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ENTREVISTA AL GRADUADO DIEGO PASTOR, CREADOR DE VFX

Tener tan solo un nivel medio de inglés no impidió a Diego Pastor ser fichado por una  importante empresa de efectos especiales londinense en la que, de buenas a primeras, trabajó en algunas de las imágenes más espectaculares de John Carter, todo un blockbuster hollywoodiense de 250 millones de dólares. Su siguiente trabajo en la industria fue Gravity, por el que puede decir que ha ganado un Oscar. Empezó aprendiendo el oficio de manera autodidacta, ante la inexistencia de unos estudios sobre la materia en España, y ya cuenta en su haber con títulos de la talla de Iron Man 3, Guardianes de la galaxia y El destino de Júpiter.

 

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ENTREVISTA CON ALEXANDRA JIMÉNEZ Y DANIEL GRAO, ACTORES DE “CAFÉ PARA LLEVAR”

Alexandra Jiménez ya era una cara conocida de la televisión en España (Los Serrano), y ahora, tras Spanish Movie, Promoción fantasma y Las brujas de Zugarramurdi, lo es también del cine. Por su parte, a Daniel Grao le hemos visto recientemente en Fin y en varias series televisivas. Están más que ocupados, y a pesar de eso buscaron tiempo para actuar en el segundo cortometraje de una graduada de ESCAC llamada Patricia Font. Algo vieron en ella, y nos lo explican.

 

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ENTREVISTA A PATRICIA FONT, DIRECTORA DE “CAFÉ PARA LLEVAR”

Patricia Font estudió dirección en la ESCAC cuando, como ella dice, “aún no era una escuela muy conocida”, y hoy es una solvente guionista y directora televisiva a punto de dar el salto al cine. Su más reciente cortometraje, Café para llevar, producido por ESCAC Films, está pre-seleccionado a los premios Gaudí y Goya, cuyas nominaciones se conocerán en unos días. Hemos querido saber en qué más ha estado trabajando.

 

Patricia, ¿cómo se ha desarrollado tu carrera desde que saliste de la ESCAC?

 

Empecé a trabajar como script con la intención inicial de seguir aprendiendo dirección durante un tiempo, mientras intentaba llevar a cabo otros cortos que finalmente no salieron. Una peli llevó a la otra y al final me pasé muchos años de script. Así aprendí muchísimo; todo. Hasta que un día Pau Freixas me dio la oportunidad de dirigir unos capítulos de la segunda temporada de Pulseras Rojas y todo empezó a cambiar. Ahora puedo decir que trabajo como guionista y directora en una nueva serie de Pau Freixas para Filmax.

 

Háblanos de Café para llevar.

 

Es una historia muy sencilla sobre dos ex, Alicia y Javi, que se reencuentran casualmente dos años después de su ruptura y, a través del diálogo que entablan, vamos descubriendo que aún hay heridas que no están tan bien cicatrizadas como pensaban.

 

La historia habla de sentimientos con los que mucha gente se siente identificada fácilmente. Aún me sorprendo con la cantidad de personas que después de ver el corto vienen a decirme que les pasó lo mismo y que se han emocionado. Llegar a la gente de esta manera es lo más gratificante de todo.

 

CAFE PARA LLEVAR CARTEL

 

¿Qué referentes has empleado?

 

Los referentes a la hora de abordar tanto el guión como la dirección son muy clásicos, tomando como inspiración películas que retratan el mundo de la relación de pareja desde una óptica un tanto nostálgica: Tal como éramos (Sidney Pollack) y Dos en la carretera (Stanley Donen) son buenos ejemplos.

 

¿Cuál ha sido la historia del corto en sí?

 

La primera versión del guión la escribí hace años en un taller de dirección de actores de la EICTV (Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, Cuba) de Corina Mestre, una profesora excepcional. Nos encargó escribir una secuencia con una premisa muy básica: dos actores, una localización, cinco páginas. Gustó mucho, así que al volver a Barcelona decidí escribir una versión más larga.

 

El rodaje se hizo en solo dos días, por falta de presupuesto, economizando todo lo posible. Reuní un equipo de amigos con los que ya había rodado mucho, por lo que nos entendimos fácilmente y, más importante aún, nos lo pasamos muy bien.

 

A pesar de tratarse de un proyecto modesto pudistéis contar con actores de primer nivel.

 

Es un historia de personajes, por lo que teníamos claro que lo más importante era el casting. Tuvimos la suerte de que Alexandra Jiménez (Promoción fantasma, Las brujas de Zugarramurdi) y Daniel Grao (Los ojos de Julia, Fin) se apuntasen al proyecto sólo con leer el guión. Además de ser actores increíbles nos lo pusieron todo muy fácil y, sin haberse conocido antes, tuvieron mucha química desde el principio. Eso era clave para que funcionase el corto.

 

Daniel Grao y Alexandra Jiménez

 

¿Qué recorrido ha hecho el film y qué expectativas tenéis?

 

Estrenamos en el Festival de Montreal y en el de Valladolid (Seminci) y conseguimos el Tercer Premio en el Festival de Alcalá de Henares, así que no podíamos empezar mejor. Después de pasar por el Festival de Soria y estar seleccionados para el ShortCat 2015, ahora Café para llevar está pre-seleccionado para los Gaudí y los Goya, así que estamos muy emocionados esperando la resolución de las votaciones. Las expectativas son que se el corto se vea lo máximo posible, por supuesto, en festivales y lo que venga.

 

Se trata de tu segundo cortometraje. ¿Qué proyectos tienes ahora mismo?

 

Además de la serie que he mencionado, también estoy trabajando junto a Enric Pardo en la adaptación de su novela Todas las chicas besan con los ojos cerrados, ambos proyectos producidos por Filmax. A parte, siempre que hablo con Alexandra Jiménez y Daniel Grao me dicen que me ponga a poner a escribir ya el largo de Café para llevar, y sí, es algo que también me propongo hacer.

 

ENTREVISTA CON EL DIRECTOR CARLOS VERMUT

Tras un primer largometraje que se parecía más a un experimento narrativo que a una ficción convencional, y que le valió un seguimiento de culto, Carlos Vermut se ha situado en la cresta de la ola del mundillo cinematográfico en España gracias a haber ganado el Festival de San Sebastián con Magical Girl.

 

Jaime Puertas (1º) ha tenido la suerte de poder conversar con él y sacarle jugo. Aquí os dejamos con su entrevista.

 

Carlos Vermut
Carlos Vermut

 

CHANTAJE Y CHOCOLATE CON CHURROS: ENTREVISTA CON CARLOS VERMUT

 

El problema de la gente en general es la necesidad que tienen de comprenderlo todo. Por eso eres débil, Lola; porque tratas de comprender cosas que no tienen explicación

 

Así de fácil lo declara Carlos Vermut (Madrid, 1980) en boca de Juana, en su opera prima Diamond Flash (Psicosoda Films, 2011). Y parece que va en serio: con 34 años y con una breve carrera de un lustro, Vermut ha conquistado a la crítica y al público en la pasada 62 edición del festival de cine de San Sebastián. Su segunda y última película hasta la fecha, Magical Girl (Aquí y allí films, 2014), lo ha consagrado en palabras de Almodóvar como “el mejor descubrimiento del cine español en lo que llevamos de siglo”. Tan sólo hace falta comparar la portada de su último filme con La prima Angelica (Saura, 1974) para ver que el joven cineasta sabe lo que hace. Como un oasis en mitad del desierto, ha nacido un artesano en medio de tanta sequía. Larga vida.

 

Me gustaría que hablaras sobre tu primer contacto con el cine, es decir, sobre tus orígenes. ¿Cuándo decidiste dedicarte al cine?

 

No sé hasta qué punto puedo hablar de un primer contacto con el cine. La relación que yo tengo con el cine es progresiva. En el momento en que empiezo a dibujar es el momento en que empiezo a contar historias. A los dieciséis años grabé un vídeo con la cámara de mis padres, por pura curiosidad. Más adelante, a los veintiocho, me compré mi propia cámara y empecé a grabar a mi hermano y a mi compañero de piso, en plan de coña. Empecé a contar historias filmadas, hice un par de cortos y gané el Notodofilmfest. En ese momento me di cuenta de todas las posibilidades que este mundo me ofrecía, y, pese a que en ningún momento me planteé dedicarme al cine, acabé por escribir el guión de mi primera película, Diamond Flash, que consistía en tres cortos unidos. Para producirla tuve que ahorrar dinero y me puse a trabajar. Todo fue ir experimentando, y para evolucionar tienes que cagarla y volverte a levantar: es el ciclo del aprendizaje. Y la verdad es que mi recorrido ha sido bastante improvisado, como todo en esta vida supongo.

 

Antes de cineasta, fuiste dibujante de cómics. ¿Hasta qué punto ambos mundos pueden interrelacionarse en tus filmes?

 

Sí, la influencia del cómic es importante en mi cine. Fundamentalmente lo veo desde el punto de vista técnico, en la planificación. El hecho de ser dibujante me permite expresar en un plano muchas cosas. De alguna forma, siempre pienso en los planos como si fueran viñetas de un tebeo. Y por eso en las dos películas que he hecho predominan los planos estáticos, donde el movimiento de cámara es mínimo.

 

“El Banyan rojo” de Carlos Vermut

 

Con tan sólo dos películas has logrado crear todo un cosmos de personajes y situaciones caracterizado por tu siempre tan peculiar visión. Tu cine es claramente de autor, y, sin embargo, los dos filmes que has realizado hasta la fecha son thrillers. ¿Te consideras un autor o un cineasta de género?

 

Estas cosas no me las planteo. No me preocupo por definirme como un autor de Cahiers du cinéma o de blockbusters. Mi objetivo es hacer la película que quiero hacer, la que me emociona. Si para el siguiente filme que haga voy a encontrar un productor que me proporcione veinte millones y total libertad, pues yo encantado. No quiero ni mucho menos etiquetarme.

 

Háblame sobre tus personajes: seres de pasado incierto capaces de llegar hasta donde sea por lograr su objetivo. ¿Cuál es tu proceso de construcción de personajes?

 

Es cierto esto que dices: me gusta explorar la moral del ser humano. Y es verdad que temas como la venganza están muy presentes. Pero también creo personajes que persiguen otros objetivos; Enriqueta, en Diamond Flash, por ejemplo, simplemente busca un hombre que la haga reír. En el cine siempre se ha tendido a catalogar a los directores o bien en la trama o bien en el personaje. Yo siempre intento buscar el equilibrio entre ambos, pues creo que los personajes tienen tanto que aportar a la trama como la trama a los personajes. Me gusta contar historias donde los diferentes destinos se crucen. Siempre tengo una concepción de lucha interna en mis personajes. En Magical Girl lo ejemplifico con la tauromaquia: el combate entre razón y emoción. Pues sí: me gusta que los personajes se debatan entre el instinto y la racionalidad. Al fin y al cabo como todos.

 

Muy ligado a tus personajes y a tus tramas se encuentra esa dimensión del misterio y de lo desconocido con la que juegas en tu cine.

 

Me fascina el misterio en el cine. Yo me limito a contar el presente de una historia y de unos personajes, pero estos personajes también tienen un pasado. Es un aspecto que muchas veces se olvida y es fundamental. El hecho de crear unos personajes con pasado, presente y futuro, de los cuales el espectador sólo conozca el presente, es uno de los principales mecanismos del misterio. Poniendo el ejemplo de Pulp Fiction: ¿qué hay dentro del maletín? Nadie nunca lo sabrá. Pero es algo que está ahí, implícito o explícito, y crea tensión. Me gusta dejar espacios en blanco para que el público los rellene, no tanto con la lógica sino con la intuición, imaginación o emoción. Por eso Magical Girl es tan diferente según el espectador que la visione: porque intuición, imaginación y emoción son diferentes en cada persona. También tengo que decir que el cine ya de por sí es misterioso, y el arte en general. No sabemos por qué nos emociona, pero nos emociona: lloramos, reímos o incluso llegamos a sentir rabia. Ese es, sin duda, el misterio más grande.

 

Si hay algo que te caracterice como creador y realizador es, ciertamente, la meticulosidad con la que cuentas tus historias, perfectamente calculadas y tramadas. ¿Cuál es el proceso de escritura de guión que sigues?

 

En un inicio me centro, sobre todo, en la estructura: hay guionistas que empiezan a escribir una historia que no saben cómo acabará. Yo no puedo. Necesito saber de qué va la película mínimamente. Una vez estructuradas las diferentes escenas, las desgloso, es decir, entro en detalles, escenarios, diálogos, etc. En parte es lo que te comentaba antes: para crear una historia no sólo me centro en la trama sino que también en los personajes. Quiero que todo esté justificado y todo vaya de la mano. En el caso de Diamond Flash tenía claro que quería contar la historia de la vida de un superhéroe sin tener en cuenta, precisamente, al superhéroe. En el caso de Magical Girl, sabía desde un principio que quería contar una historia de chantajes. Claro está que no te puedes quedar en la trama, sino que tienes que dotar cada escena, cada palabra de un sentido personal y emotivo.

 

“Diamond Flash”

 

Y siguiendo el tema de los actores, ¿hasta qué punto es importante la dirección de actores en tu cine?

 

La dirección de actores es una de las dimensiones del cine que más me interesa y fascina. Es, claramente, fundamental.  Al fin y al cabo son los actores los que interpretan a aquellos personajes que forman parte de ti y que constituyen la película.

 

De Diamond Flash a Magical Girl has dado un gran paso: has pasado de rodar con actores no conocidos a rodar con actores como Luís Bermejo o Bárbara Lennie o incluso con consagrados como Sacristán. ¿Hay una gran diferencia?

 

Sinceramente no me preocupo por eso. Lo que me han aportado Luís, Bárbara o Pepe ha sido ese espíritu profesional que tanto beneficia al cineasta y del que tanto puede aprender. Por lo demás, lo que más me preocupa es encontrar al actor perfecto para el papel. Si es conocido o no, es secundario. Fellini iba por Nápoles buscando por las calles las caras más raras, por ejemplo. En Magical Girl he tenido la suerte de trabajar en el casting con Sara Bilbatua, directora de casting de directores como Almodóvar o Guillermo del Toro. Fue con ella con quién tomé la decisión de incorporar a Bárbara Lennie y José Sacristán en el equipo. A Luís Bermejo ya lo tenía fichado: había escrito el papel prácticamente para él.

 

Bárbara Lennie en “Magical Girl”

 

Pese a la peculiar estética de tus filmes, al final nos hablas de toros, de churros con chocolate y utilizas a Manolo Caracol en la banda sonora. ¿Hasta qué punto son importantes los orígenes? ¿Cuáles son tus influencias?

 

Siempre se ha dicho que para saber hacia dónde vas tienes que saber de dónde vienes. Pues es un poco esto: para contar una historia, tengo que conocer aquello que rodea a los personajes, que al fin y al cabo no dejan de ser mis personajes, y, por lo tanto, también mi mundo. En el filme retrato, en cierta forma, mi mundo: el Madrid que conozco, los bares que conozco, etc. Y utilizo aquella música que me gusta y creo conveniente, no sólo Manolo Caracol sino también música japonesa. Me encantan directores como Carlos Saura y Pedro Almodóvar. Y veo muy interesante a Nacho Vigalondo, entre otros.

 

¿Cómo crees que te va a influenciar el haber ganado la Concha de Oro a la mejor película y la Concha de Plata al mejor director en la pasada edición de San Sebastián?

 

Yo encantado. Quiero que estos premios sean un beneficio, como un apoyo a mi carrera para que mis próximas películas tengan un mayor alcance. Nunca me lo tomaría como un punto de presión para el próximo proyecto.

 

ENTREVISTA CON EL PRODUCTOR JUAN GORDON

Si estos días os hemos hablado de Daniel Monzón a raíz de su visita a ESCAC y de el pase de Celda 211 en la Filmoteca de Catalunya, hoy os presentamos una entrevista con uno de los productores de esa película, Juan Gordon, fundador de la compañía Morena Films. Gordon conversa con Jaime Puertas (1º) no solo sobre Celda 211 sino también sobre su experiencia en la producción y de la situación del cine español. Viniendo de alguien con su recorrido y currículum, las declaraciones no tienen desperdicio.

 

Juan Gordon
Juan Gordon

 

¿Cuándo decidiste hacerte productor de cine?

 

Yo soy de vocación tardía. Desde pequeño siempre me habían gustado tanto el cine como los negocios, pero para cuando yo descubrí que podía ganarme la vida con un oficio así, ya había estudiado Derecho y había trabajado durante siete años. Igualmente, decidí ponerme manos a la obra y, en vez de comenzar a asistir a diferentes rodajes como asistente de producción, decidí formarme en aspectos como la escritura de guión o la dirección para aprender así cómo hacer una película y, desde ahí, saber cómo venderla.

 

Tus primeros pasos en el mundo del cine. ¿Cómo fue la experiencia de la primera película?

 

La primera película que produje fue Lluvia en los zapatos, en 1998. Coincidí con Maria Ripoll (directora) en Los Ángeles. Y me acuerdo que, de broma, le dije: “produciré tu primera película”. Y nos reíamos. Hasta que un día me llegó un guión de un tal Rafa Russo, que nunca había tenido experiencia laboral en el cine. Lo leí y creí que podría funcionar. Se lo enseñé a Maria y aceptó. Y así me embarqué en el primer proyecto. Fue un filme de financiación complicada: había dinero francés y alemán y estaba rodada en inglés. Y funcionó muy bien. Demasiado, creo yo, para ser el primer proyecto. Creo que tendríamos que haber sufrido un poco más para darnos cuenta de lo complicado que era todo este mundo.

 

Háblanos del nacimiento de Morena Films, tu productora.

 

Cuando llegué de nuevo a España, después de haber estudiado en la Universidad de California del Sur, estuve trabajando cuatro años con Elías Querejeta. Pero yo siempre había querido tener una productora, para sacar adelante aquellos proyectos que realmente encajaban con mis gustos. Me junté con Álvaro Longoria, socio de Morena Films, planteamos un business plan, presentamos el proyecto a diferentes inversores financieros y a partir de ahí empezamos.

 

¿Se podría decir que Morena Films acabó por consolidarse con la producción de Celda 211?

 

¿Consolidarse? Yo creo que no. Nosotros siempre hemos trabajado según una serie de criterios que planteamos ya desde el origen de la productora. Criterios como la realización de un cine de interés para la mayor parte del público. Celda 211 es el fruto de aquellos planteamientos iniciales. Es verdad que después del éxito del filme más gente empezó a interesarse por la productora y las cuentas se sanearon. Quizá sí que hubo un antes y un después en este sentido.

 

Luis Tosar y Alberto Ammann en “Celda 211”, de Daniel Monzón

 

Siguiendo con Celda 211, ¿cuándo te integraste en el proyecto? ¿Creíste siempre en él?

 

Tiempo atrás yo acudía a unas charlas realizadas en Barcelona cuyo objetivo era juntar literatura y cine. En estas charlas llegó a mis manos la novela de Celda 211 de Francisco Pérez Gandul. Leí el libro y me gustó. Pensé que sería buena idea llevarlo al cine. Pero por aquel entonces en Morena Films teníamos mucho trabajo. Así que decidí contactar con la productora gallega Vaca Films, para proponerles una coproducción y de esta manera descargar parte de mi responsabilidad en el proyecto. Yo siempre creí en esta película.

 

¿Cómo fue el proceso de producción de la película? ¿Quién acabó invirtiendo en ella?

 

En cuanto Vaca Films aceptó, nos pusimos a buscar diferentes directores. El perfil de Daniel Monzón nos pareció interesante y conveniente. Él respondió de manera positiva y sugirió a Jorge Guerricaechevarría como guionista. Nos pusimos manos a la obra, ellos desde escritura de guión y nosotros desde producción. Creo recordar que fue en el primer tratamiento cuando Telecinco decidió apostar por la película, y luego llegaron Canal+ y Paramount. También tuvimos un agente francés que invirtió dinero en el filme y así conseguimos los 3,7 millones de euros que fueron el presupuesto de la película.

 

¿Filmar en una prisión de Zamora fue una idea que venía preconcebida desde el guión o fue más bien improvisado? ¿El hecho de que la localización fuese real es debido a la búsqueda de realismo o a la falta de presupuesto?

 

Estuvimos pensando largo tiempo en la localización. Incluso pensamos en rodar fuera de España: Puerto Rico, Colombia, etc. Pero nos quedamos en España por cuestión de comodidad. Y al final dimos con esta prisión, que por aquel entonces estaba abandonada. Nos pareció ideal. El hecho de rodar en una prisión real daba más verosimilitud. La verdad es que nunca me ha gustado rodar en plató las localizaciones importantes; siempre pienso que les falta algo. Y menos en una película como Celda 211, donde prácticamente hay una unidad de espacio.

 

Después de Celda 211 llegaron nuevos proyectos como Elefante Blanco o Siete días en la Habana. Ambas películas son coproducciones con Suramérica. Y parece que hoy en día está en auge la coproducción con países como Argentina.

 

Precisamente acabo de volver del rodaje de un nuevo proyecto en el que nos hemos embarcado, en coproducción con Argentina. De todas maneras no creo que haya un auge de la coproducción. No habrá más de 15 películas al año coproducidas con Latinoamérica. Antes había muchas más. Ahora la legislación española te obliga a que el país minoritario en la producción aporte un mínimo de millón y medio de presupuesto. Así se hace muy complicado, pues las producciones suramericanas son mayoritariamente pequeñas. La regulación ayuda a películas más comerciales como puede ser Elefante Blanco o la recién estrenada Relatos Salvajes, pero no a las producciones independientes.

 

Ricardo Darín y Jérémie Reiner en “Elefante Blanco”, de Pablo Trapero

 

¿Cuál es tu visión ante la crisis sobre la producción de cine en España?

 

Ahora mismo es un desastre. Estamos en una situación jodida: la consumición de cine en salas ha bajado mucho. A priori por la crisis y la subida del IVA, pero al final se ha convertido en un hábito esto de no ir al cine. Nos encontramos ante el boom de la piratería, aunque ya se hayan articulado medidas, como la Ley Sinde, que al final resultaron ineficaces. Ahora mismo la gente solamente va al cine cuando la película se convierte en un evento de masas del que todo el mundo habla. Es el caso de películas como Ocho apellidos vascos. Sí, es todo una rueda: como la gente no va al cine no hay dinero para la producción de grandes películas. Pero también es verdad que la calidad del cine español ha subido mucho en estos últimos años. Considero que este es el mejor momento para solucionar esta terrible situación, y así que se puedan realizar buenas historias con más medios.

 

¿Cuál es la relación que se da en España entre el cine comercial y el cine independiente?

 

En España hay un gran sector de cine comercial pero también de cine independiente que últimamente está cobrando protagonismo. Magical Girl, la gran ganadora de la pasada edición del Festival de San Sebastián puede ser el ejemplo perfecto. Creo que en los dos tipos de cine existe calidad. Hay películas comerciales de calidad, lo mismo que también las hay independientes. El problema es que en España estamos mucho más cerca del cine comercial que del independiente, y siempre ha sido así. Siempre se ha pretendido llegar a la masa.

 

¿Qué opinas sobre las nuevas formas de producción low cost como el crowdfunding? ¿Hasta qué punto puede ser competencia para una productora tradicional como Morena Films?

 

A mí me parece de puta madre. Pero no nos engañemos: estas nuevas formas de producción no van a solucionar el panorama industrial de cine en España. Son películas donde no se paga ni al equipo técnico ni al artístico y que, en general, beneficia básicamente al director. No es desde luego una manera de ganar dinero.

 

¿Qué nuevos proyectos tiene Morena Films?

 

Ahora mismo estamos haciendo un thriller llamado Cien años de perdón, en coproducción con Argentina, sobre un atraco a un banco dirigido por Daniel Calparsoro y con pretensiones parecidas a Celda 211. También estamos rodando Altamira, película de época en inglés dirigida por Hugh Hudson (director de Carros de Fuego), protagonizada por Antonio Banderas. Y se está filmando El olivo, una película de Icíar Bollaín, que creo que puede funcionar muy bien. ¡Ahora mismo tenemos mucho trabajo!