NEGATIVO GANADOR: El existencialismo en el cine

Cine quinqui: testimonio de una época de cambio (parte I)

Los hombres no se hacen criminales porque lo quieran, sino porque se ven conducidos hacia el delito por la miseria y la necesidad. – Ten-si. (Pensador chino del siglo V a.C.)

 

 

– El fenómeno quinqui

La crisis del petróleo, que afectó a España de forma contundente entre el 73 y el 80, fue la culpable del aumento del paro (sobre todo entre los jóvenes), de los recortes salariales e incluso de la introducción masiva de heroína en determinados barrios como un gran recurso económico para la banca y otras instituciones del país como el ministerio de Defensa. Junto al recuerdo y la rabia de no haber hecho nada en el momento, el posterior perdón a los líderes de la dictadura y la construcción de las barriadas periféricas planificadas por el “desarrollismo” franquista para albergar a obreros e inmigrantes de provincia propiciaron el caldo de cultivo idóneo para el surgimiento de los quinquis y el mejor escenario para su proliferación: el descampado, un desierto urbano, social y también existencial. Los quinquis eran jóvenes marginados que recurrían a la delincuencia para sobrevivir en un mundo que los apartaba física y socialmente y que olvidaban su realidad, falta de esperanza, con la heroína y otras drogas. La mayoría de ellos eran jóvenes de extraña procedencia, de familia humilde, gitanos, payos o mestizos, todos unidos por el rechazo en los llamados “barrios conflictivos”. El Campo de la Bota (La Mina) en Barcelona, San Blas y Vallecas en Madrid, Las Tres Mil Viviendas en Sevilla o Otxarkoaga en Bilbao son algunos ejemplos de estos guetos de concentración quinqui.

 

Es relevante resaltar que en una comunidad como Galicia, de tradición contrabandista desde la posguerra, donde la droga entraba con las olas de la noche en la costa, la situación de los jóvenes fue similar pero para nada igual. Los jóvenes gallegos de los ochenta sólo tenían que participar en las descargas de material organizadas por los clanes de la droga, como Los Charlines o Los Oubiña, que mantenían un contacto provechoso con los cárteles colombianos, para ganar un dinero suficiente que les permitiera mantener su consumo de heroína sin molestar a su familia ni a ningún vecino. Vivieron bien pero murieron demasiado pronto. Un ejemplo documentado de esta triste manipulación de la juventud es sin duda el caso de La generación perdida de Vilanova de Arousa.

 

En Euskadi, la empatía entre los quinquis de barrio y los punkis que afloraban al ritmo del Rock Radikal Vasco y su posible afinidad con los ideales de E.T.A. supuso la introducción de grandes cantidades de heroína en el territorio por parte de una descolocada Guardia Civil para calmar los ánimos de cualquier iniciativa antisistema o independentista que pudiese ensuciar los positivos titulares de la Transición.

 

El drama de la drogadicción se convirtió en problema social cuando empujó a una gran cantidad de jóvenes, sobre todo de las clases menos favorecidas, a la delincuencia, retroalimentando un mercado de la droga en pleno apogeo (muchos jóvenes se convirtieron en camellos y contribuyeron a dicho auge). Antes la muerte venía más rápida, tanto por rollos de armas como de drogas. Con el tema del caballo nos la metieron doblada. Fue gol (del sistema). Eso hay que decirlo. Entonces no lo pensábamos, simplemente nos molestaba que nos dijeran lo que teníamos que hacer, y eso nos sigue molestando. […] Llenaron de droga Madrid, Barcelona, la zona minera de Asturias, todos los sitios donde podía haber focos de rebeldía. Eso sí que parecía una teoría de la conspiración. No te lo podías creer. Lo hicieron sin aviones y sacaron dinero. Nos vendieron la droga y nos mataron a la vez. También nosotros fuimos un poco tontos y picamos. […] Estaba ensayado antes en otros sitios. Los yanquis saben mucho de eso. Evaristo Páramos, vocalista de La Polla Records.

 

En medio de esta situación de descontrol y precariedad que recodaba al México callejero que mostraba Buñuel en Los olvidados (1950), por poner un ejemplo, nació la conocida como Movida madrileña, una estampa de modernidad y teorías neoliberales que interesaban al Gobierno de Felipe González (no hay que olvidar que entre sus miembros estaban gente como Solchaga, Boyer y compañía) como muestra al inversor extranjero de que España era un estado que había superado una dictadura fascista y que se presentaba dispuesta a negociar (o simplemente aceptar) cualquier tipo de innovación “progre”. Las películas de Almodóvar y los pelos de Alaska fueron un pretexto superficial válido para demostrar el avance de la nación.

 

Entre las azañas de los pilotos de la nave de la Transición (Juan Carlos I y Adolfo Suárez) y el problema de moda social (la lucha de clases) en el que los obreros tenían el apoyo de los sindicatos y de los intelectuales marxistas, se encontraba despreciado y renegado el alzamiento quinqui. Error. Nadie está seguro con El Vaquilla, El Torete, El Jaro y demás deinonychus sueltos por la ciudad. Héroes del extrarradio convertidos en muñecos del sistema para infundir sensación de inseguridad entre la población y hacer justificable así, casi cualquier acto de represión policial. A pesar de que el franquismo había acabado en 1975, muchas de sus leyes seguían vigentes sin ánimo de cambio inmediato. Este retraso en la reforma constitucional supuso un atraso en el sistema penal que desembocó en la formación de delincuentes prácticamente profesionales de 14 a 16 años que burlaban con facilidad el sistema penitenciario. Y si nadie quiso entender en los 80 que cuando un chaval de 15 años, en lugar de darle las buenas tardes a una señora, le robaba el bolso a punta de navaja, algo muy grave estaba pasando; nadie quería ver ni oír porque su ingenua ilusión de estúpida prosperidad le impedía ir más allá de lo que contaban los telediarios o los periódicos de turno.

El miedo generado por la violencia sirve como mecanismo de control de los ciudadanos. El efecto de ese miedo no es sólo la nostalgia por el pasado autoritario, sino también la creación de una lógica policial en su sentido estricto, al limitar a los personajes a unos lugares y unas funciones. La violencia aparece asociada a su vez a instituciones y fuerzas del orden público, cuyas formas de actuación represivas aparecen como heredadas del pasado y opuestas a la democracia. Carlos Gómez Méndez.

 

En 1977, José Antonio de la Loma, profesor de El Raval interesado en el fenómeno quinqui y en las posibilidades que el cine ofrecía en esa época, inicia el neorrealismo español (cine quinqui) con Perros callejeros, una película que abre al espectador lento o latente la realidad del momento, un film que representa la realidad de forma auténtica, con El Torete interpretando al Torete en un relato policíaco ficticio repleto de persecuciones y de alarmas sociales. El Torete es un menor sin familia pero con amigos. Es un merchero víctima de la tradición gitana y de los prejuicios policiales. De la Loma lo convierte en un héroe de la épica gitana, como lo eran El Vaquilla o El Nani, mostrando a un personaje joven, valiente y leal con lo que él cree justo. Convertido en un maestro de la “espada” (objeto que utilizaban para robar coches) y en un conductor admirable, el delincuente juvenil se transformaba en ídolo del barrio.  Siempre cerca de sus colegas y vecinos: el Pijo, el Corneta, el Fitipaldi… El barrio, en el contexto quinqui, es un lugar común que lleva al patriotismo de solar a los eternamente desterrados. Existe un paralelismo entre estos quinquis y los bandidos del lejano Oeste, como Jesse James o Billy The Kid que, gracias también al cine, terminaron convirtiéndose prácticamente en héroes americanos.

 

Perros Callejeros

 

La participación en el cine quinqui de actores no profesionales que pertenecían al submundo del “poblao”, representándose a sí mismos o a otros compañeros quinquis, además de la jerga barriobajera utilizada por estos, sus gestos y su manera de caminar, las localizaciones reales y la veracidad de sus conflictos internos y externos, hacen que éste sea uno de los movimientos cinematográficos más realistas de la historia del séptimo arte. Esta convicción hiperrealista está construida más concienzudamente por el que es, posiblemente, el director símbolo del cine quinqui, Eloy de la Iglesia. Cuando Paco o Urko se meten un chute de jaco en El pico lo hacen de verdad, aquí no hay trampa ni cartón. Y por si a alguien le queda alguna duda, ahí está El pico 2, en la que podemos ver a Paco o al Pirri, encerrados en Carabanchel, poniéndose constantemente de forma suficientemente cercana para comprobar cómo se introduce la aguja en la vena para bombear, con la ayuda manual del manejo del émbolo, la entrada de heroína en el torrente sanguíneo. Otro aspecto que otorga gran credibilidad a este cine es que, como consecuencia de la participación en él de auténticos quinquis, sus personajes hablan utilizando su propio lenguaje o jerga, dejando para el recuerdo frases como “te lo juro por mi libertad” o “quieto o te abraso” (Perros Callejeros). Una pistola es una “fusca”, los policías son “los chutes”, los guardias civiles son “los picos”, alertar es “dar el agua”…

 

La música que suele acompañar a los quinquis en sus andanzas es la rumba old skool. Pero los jóvenes que vivían en los suburbios de las grandes ciudades en los 80 escuchaban grupos de heavy como Obús o Barón Rojo con la misma pasión que escuchaban a Los Chichos o a Los Chunguitos. Era ese elemento común de marginalidad que se encontraba en la temática de las letras de las canciones, lo que hacía que estos barriobajeros se identificasen con ellos más allá del estilo musical. Todos se movían en un coche que no era de su propiedad.

 

 – El pico 2

 

El siguiente artículo continuará con un análisis más profundo de la obra de Eloy de la Iglesia.

 

La recomendación musical de la semana es el tema Hijos del agobio de Triana.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *