NEGATIVO GANADOR: Resonancias

El descenso a los infiernos

 

 

“Muy bien, señor DeMille, estoy lista para mi primer plano”

Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950)

 

 

Existe una leyenda urbana según la cual la canción “Stairway to heaven” de Led Zeppelin contiene un mensaje satánico que puede escucharse al reproducirla en sentido inverso, y que convierte la escalera al cielo de Robert Plant en una escalera al infierno.

Esta anécdota sirve para apuntar dos cuestiones importantes: la primera, que cualquier canción de Led Zeppelin incluso reproducida al revés suena mejor que otras muchas, y la segunda y relacionada con este artículo, el valor simbólico de las escaleras (en cualquiera de sus direcciones).

 

La escalera puede servir como espacio de representación de la locura, como aquella inspirada en las litografías de M. C. Escher [Fig. 1] que recorre David Bowie en Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986) [Fig. 2] al ritmo de Within You. O también puede ser un espacio para los sueños, como es el caso de la escalera “infinita” o de Penrose por la que pasean Ellen Page y Joseph Gordon-Levitt en Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) [Fig. 3].

 

[Fig. 1 y 2]

 

[Fig. 3]

 

Sin embargo, más allá del efectismo de las figuras imposibles, si hay una escalera que sobresale por su fama cinematográfica es la escalinata de Odesa de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, S. M. Eisenstein, 1925), en la cual tiene lugar uno de los momentos más citados y memorables de la historia del cine. En esta secuencia, el ejército cosaco carga contra la población civil desarmada que apoya a los rebeldes. Una madre es abatida en lo alto de la escalera mientras intenta proteger a su bebé. En su caída, inerte, empuja el cochecito que se precipita escaleras abajo con el bebé dentro. Las imágenes del carrito descendiendo por las escaleras se entrecruzan con las del caos de la matanza. La masacre impregna la escalera de Odesa de un significado político. La caída del cochecito resulta una metáfora del presente y futuro del pueblo.

 

Esta mítica secuencia, también conocida como la de la escalera de Odesa, ha sido recreada en numerosas películas, entre las que podemos destacar (por su nivel de precisión) la de Brian De Palma en Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, 1987), durante el tiroteo de la estación de trenes entre Eliot Ness (Kevin Costner) y los gángsters de Al Capone (Robert De Niro). Si hacemos una comparación plano por plano entre la secuencia de Eisenstein y la de De Palma [Fig. 4] encontramos no solo que la referencia es evidente y consciente, sino que también vemos el nivel de obsesión que alcanza De Palma a la hora de llevarla a cabo. Solo hay una variación radical respecto a la original (dejando de lado los cambios evidentes) que resignifica la secuencia y tiene que ver más con la conclusión del episodio: qué sucede con el carrito.

 

[Fig. 4]

 

Tanto en El acorazado Potemkin como en Los intocables de Eliot Ness la escalera se convierte en el campo de batalla; sin embargo este acontecimiento resulta más significativo en la obra rusa de Eisenstein, en la que el enfrentamiento es uno de clases. La escalinata es aquí el escenario de un conflicto que, en términos de dialéctica hegeliana, supone el motor de la Historia. En palabras de Karl Marx: “toda la historia de la humanidad hasta ahora es la historia de la lucha de clases”. Y es que la escalera también funciona como símbolo de estatus social. Una escalera, al fin y al cabo, nos remite a las ideas de superior e inferior, al mismo tiempo que implica un cierto movimiento bien de ascenso, o descenso.

 

En relación a la idea del descenso, y con ese punto implícito de clase social, encontramos otra de las escaleras más importantes de la historia del cine: la que baja una Norma Desmond (Gloria Swanson) completamente enajenada al final de El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950) bajo la atenta mirada de unos reporteros y policías paralizados [Fig. 5]. Wilder filma la locura de la diva, que piensa que se encuentra en un rodaje de cine, con un elegante movimiento de cámara que acompaña el descenso de la actriz por la curvada escalera, un descenso que marcha en consonancia con el tema y título de la película: el crepúsculo de los dioses.

 

[Fig. 5]

 

Esta misma secuencia encuentra sus ecos, más de sesenta años después, en otra película sobre la decadencia: Perdida (Gone Girl, David Fincher, 2014) [Fig. 6]. Aquí es Amy Dunne (Rosamund Pike) la que desciende las escaleras de la mano de su marido, Nick Dunne (Ben Affleck) [Fig 6]. Encontramos los mismos elementos: la escalera curvada, el descenso de la diva, la clase alta, la prensa expectante… pero mientras que El crepúsculo de los dioses nos hablaba en términos más amplios de la crisis del cine mudo, que desaparecía con la llegada del sonoro, la película de David Fincher habla de otra crisis, una crisis de los valores contemporáneos. Dos filmes sobre la (auto)destrucción que tienen como “víctima” al personaje masculino y que cuentan con dos potentes personajes femeninos, y decir potente es quedarse corto.

 

Controladora, más racional que emocional y con una forma de locura distinta, la Amy Dunne que desciende las escaleras para conceder su mediática entrevista (otro rodaje, a fin de cuentas) parece repetir la célebre frase de Norma Desmond: “Estoy lista para mi primer plano, señor DeMille”.

 

[Fig. 6]

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