NEGATIVO GANADOR: Resonancias

RESONANCIAS

Los límites de la representación

 

 

“You know the day destroys the night,

night divides the day.”

The Doors – Break on through (to the other side)

 

 

En el cine, como en cualquier discurso, tan importante es lo que se dice como lo que no se dice. En palabras del director iraní Abbas Kiarostami en una entrevista a El País: “el cine es mostrar a través de la ocultación”. En este sentido, dos son los recursos que hacen esta ocultación posible: la elipsis (omisión de partes de la narración) y el fuera de campo (todos los elementos que forman parte de la escena, pero no aparecen en la pantalla).

 

Actualmente en Europa encontramos dos directores que juegan con esa noción de la ocultación y trabajan con la elipsis y el fuera de campo de una forma sobresaliente: el griego Yorgos Lanthimos y el español Carlos Vermut. Y en ambos casos la cuestión de lo que se muestra o no, de lo que aparece en pantalla o fuera de campo, está ligada directamente a la cuestión de los límites de la representación: ¿se puede filmar cualquier cosa en el cine? ¿es un travelling una cuestión moral, como proclamaba Jean-Luc Godard? No vendría de más aprovechar este momento para recuperar el famoso texto crítico de Jacques Rivette ‘De la abyección’ publicado en Cahiers du cinema a propósito del travelling de Kapò (Gillo Pontecorvo, 1961).

 

Pues bien, si tanto Yorgos Lanthimos como Carlos Vermut ya habían planteado algunas ideas sobre el trabajo del fuera de campo y los límites de la representación en sus obras anteriores: por ejemplo con la no mostración en el sugerente final de Canino (Kynodontas, Yorgos Lanthimos, 2009) o la ocultación del rostro del mal en Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011), y con la sí mostración [en ambos filmes] de esas caras femeninas agredidas explícitamente en pantalla, va a ser en sus últimas películas donde este juego sobre la representación y la ocultación alcanzará un mayor nivel de sofisticación. Estas películas son Magical Girl (Carlos Vermut, 2014) y Langosta (The Lobster, Yorgos Lanthimos, 2015).

 

En ambas películas encontramos dos planos tremendamente significativos y de construcción similar, que sintetizan a la perfección esta idea de la ocultación y de los límites de la representación. En el caso de Magical Girl, cuando Bárbara (Barbara Lennie) atraviesa la misteriosa puerta de la habitación del lagarto negro [Fig. 1], en el de Langosta, cuando David (Colin Farrell) arrastra el cuerpo de la mujer sin sentimientos (Angeliki Papoulia) al interior de la sala de transformación [Fig. 2].

 

[Fig. 1]

 

[Fig. 2]

 

Ambos momentos suponen un punto de inflexión en el relato: en el caso de Magical Girl, toda la acción dramática se precipitará una vez veamos lo que ha sucedido a Bárbara, mientras que en Langosta, este momento disecciona literalmente el relato: parece una especie de broma sutil que el letrerito situado en la parte superior de la puerta rece “transformation room” (“sala de trasnformación”), porque no solo el personaje de la mujer sin corazón será transformado en un animal que ni el propio David quiere nombrar, sino que a partir de este mismo momento la propia historia cambiará radicalmente y del interior del hotel se pasará al bosque del exterior, del mundo de los casados al de los solteros y de la civilización a la barbarie.

 

La construcción visual de las dos secuencias es idéntica: una cámara frontal, un cuadro simétrico al estilo de Wes Anderson, unas líneas de fuga que orientan la visión del espectador al centro de la imagen y, en él, una puerta que será atravesada por los personajes. El espectador nunca verá qué pasa tras ella, tendrá que imaginarlo, pues solo será testigo de las consecuencias. Que el cine es un juego de puertas es algo que ya demostró con excelencia Ernst Lubitsch, capaz de insinuar relaciones entre personajes solo con puertas que se abren y cierran, y que tras ellas también se puede encontrar el peligro, el mal abstracto, es algo que han ido asentando en el imaginario colectivo películas desde El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) hasta Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977).

 

Sin embargo, ni en la secuencia de Magical Girl ni en la de Langosta se trata de un fuera de campo propiamente dicho: los personajes están en plano y son ellos mismos los que se sumergen en la oscuridad del fondo del encuadre. Una disolución en el negro, por otra parte, muy característica del cine de David Lynch. Es esta inmersión de Bárbara y David en la oscuridad, en lo desconocido, la que nos remite a una idea de peligro y es, tras una elipsis, cuando recibimos la confirmación de nuestras sospechas. Será el espectador el encargado de rellenar ese vacío temporal que deja la historia, de poner la pieza que falta en el puzle. Y así, ese mal invisible, no representado, se vuelve mucho más perturbador que cualquier imagen. Ya lo decía Wim Wenders en su entrevista con Laurent Tirard, recogida en el libro “Lecciones de cine”:

 

Finalmente, en cuanto a los errores que un director nunca debe cometer, hay muchos y me parece que yo los he cometido todos. Pero posiblemente, el mayor de ellos sea pensar que necesitas mostrar todo lo que estás tratando de decir. Por ejemplo, cuando se trata de violencia, nadie parece capaz de encontrar una alternativa distinta a mostrarla, aunque, en realidad, el cine suele alcanzar cotas de máximo impacto cuando se niega a mostrar lo que está tratando de evocar. No lo olviden nunca.

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