NEGATIVO GANADOR: Resonancias

RESONANCIAS

La última cena

 

“A la hora determinada se puso a la mesa con sus discípulos. Y les dijo: «He deseado vivamente comer esta pascua con vosotros antes de mi pasión. Os digo que ya no la comeré hasta que se cumpla en el reino de Dios». Tomó una copa, dio gracias y dijo: «Tomad y repartidla entre vosotros, pues os digo que ya no beberé del fruto de la vid hasta que llegue el reino de Dios».

Luego tomó pan, dio gracias, lo partió y se lo dio, diciendo: «Esto es mi cuerpo, que es entregado por vosotros; haced esto en recuerdo mío». Y de la misma manera el cáliz, después de la cena, diciendo: «Este cáliz es la nueva alianza sellada con mi sangre, que es derramada por vosotros. Pero ved que la mano del que me entrega está conmigo en la mesa. Porque el hijo del hombre se va, según lo decretado; pero ¡ay del hombre que lo entrega!».

Ellos comenzaron a preguntarse unos a otros quién sería el que iba a cometer tal acción.”

Lucas, 22:14

 

 

(Fig. 1)

 

Este episodio evangélico sobre la última cena de Jesucristo, inmediatamente anterior a su pasión y muerte según la tradición cristiana, fue el tema del famoso mural de Leonardo Da Vinci (Fig. 1).

 

La pintura de Da Vinci, además de servir a Dan Brown para llenar cientos de páginas (casi tantas como horas de documentales o textos dedicados a su análisis), también ha sido recreada en innumerables ocasiones en fotografías o montajes de todo tipo. En el caso del cine podemos identificar dos usos de “La última cena” de Da Vinci: (1) en tanto que objeto material, siendo analizado, por ejemplo, en El código Da Vinci (Ron Howard, 2006) o utilizado por el Cyrus ‘The Virus’ (John Malkovich) de Con Air (Simon West, 1997) para esconder su mensaje secreto, y (2) como puesta en escena, esto es, como reconstrucción de la pintura dentro del propio cuadro cinematográfico, pudiendo apreciar claramente este hecho en muchos de los filmes sobre Jesucristo que abordan el momento en cuestión, pasando por los musicales como Jesucristo superstar (Norman Jewison, 1973) (Fig. 2) hasta las parodias como la de La loca historia del mundo (History of the world: part I, Mel Brooks, 1981) (Fig. 3).

 

(Fig. 2)

 

(Fig. 3)

 

 

Aunque, como ya apuntara André Bazin: “la pantalla no es un marco como el de un cuadro, sino un ocultador que sólo deja percibir una parte del acontecimiento”, en estos casos la imagen cinematográfica se convierte literalmente en cuadro, estableciendo una asociación directa entre ambas obras. La artificiosidad que implica la puesta en escena evidencia una clara voluntad de recreación del original. El plano cinematográfico queda impregnado instantáneamente por el significado del referente. Es decir, se establece una identificación inmediata: automáticamente sabemos que la figura del centro es Jesucristo, o que sus valores son los mismos, de la misma forma que sabemos -si conocemos el referente- que la historia no acabará bien (especialmente para él).

 

Sin embargo, esta traslación de sentido resulta especialmente interesante cuando se produce en películas que, en principio, nada tienen que ver con la vida de Jesucristo, o que se sirven de dicho sentido precisamente para subvertir su significado.

Un ejemplo de ello es el de la comedia antimilitar M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), sobre el personal de un hospital de campaña durante la guerra de Corea. Cuando el capitán ‘Painless’ Waldowski (John Schuck) anuncia su intención de suicidarse, animado por sus compañeros, que le creen incapaz de hacerlo, asistimos literalmente a una última cena (Fig. 4) en la que el propio Waldowski ocupa la posición central, convirtiéndose así en una especie de mártir, (auto)condenado y resignado a morir. Un chiste que se vuelve especialmente, pongamos mordaz, cuando poco después asistimos a la particular “resurrección” del personaje en cuestión, y que encaja con esa visión crítica y escéptica sobre la religión que plantea la película.

 

(Fig. 4)

 

Esta idea de mártir se repite también en la comedia francesa 99 francs (Jan Kounen, 2007) en la que Jean Dujardin interpreta a un publicista con delirios de grandeza que, durante una reunión de negocios -y bajo los efectos de las drogas-, se imagina a sí mismo transformado en una especie de mesías moderno.

 

(Fig. 5)

 

En un tono totalmente distinto al de la comedia encontramos los ecos de “La última cena” en la secuencia inicial de Watchmen (Zack Snyder, 2009). Al ritmo de “The Times They Are a-Changin’” de Bob Dylan asistimos a una relectura de la historia del último siglo que asume la existencia de superhéroes y muestra su auge y caída. La reinterpretación del asesinato de Kennedy o de la famosa fotografía de Alfred Eisenstaedt son algunos de los momentos clave. Y, junto a ellos, una “última cena” de superhéroes que, además, viene subrayada por un cartel que reza “Feliz retiro, Sally” y que funciona como una anticipación del drama inminente que será la desaparición de los antiguos superhéroes.

 

(Fig. 6)

 

Un flash disparado por una cámara inmortaliza la última cena de Watchmen, como también lo hace con la de Puro Vicio (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2016) (Fig. 7), manteniendo ese humor tan característico de la novela homónima de Thomas Pynchon. Y es que la presencia de la religión en el cine de P. T. Anderson es algo que encontramos en lo que algunos críticos han venido a clasificar como la trilogía de la fundación norteamericana, compuesta por Pozos de ambición (There will be blood, 2007) en la que encontramos la secta creada por el personaje de Paul Dano, The Master (2012) sobre la fundación de la cienciología, y la ya referida Inherent Vice.

 

(Fig. 7)

 

A diferencia de las películas anteriores, Paul Thomas Anderson no sienta en su “última cena” a superhéroes, ni cirujanos, sino a hippies y yonquis, a lo más bajo de la sociedad. Algo así, aunque más exagerado, hace en la que quizás sea la subversión más destacable de “la última cena”: la de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) (Fig. 8) y es que el director de Calanda tenía una especial habilidad para pervertir los símbolos religiosos (recordar ese crucifijo-navaja también presente en la película).

 

Luis Buñuel coloca a los mendigos de Viridiana en la posición del cuadro de Da Vinci, con el ciego al centro de la mesa -que además se identifica con el Judas de la tradición cristiana-. Curiosamente también se lleva a cabo una captura del momento: “Nos va a sacar una foto” comenta uno de los comensales, “¿con qué máquina?” pregunta otro, “con una que me regalaron mis papás” responde la mendiga que, acto seguido se sitúa frente al conjunto y se levanta la falda delante de todos.

 

(Fig. 8)

 

Desde luego, a quien no tuvo que hacer mucha gracia la película fue a la censura. El propio Buñuel lo cuenta en sus memorias “Mi último suspiro”

 

“Viridiana provocó en España un escándalo bastante considerable, comparable al de La edad de oro, que me absolvió ante los republicanos establecidos en México. En efecto, a causa de un artículo muy hostil aparecido en L’Observatore Romano, la película, que acababa de obtener en Cannes la Palma de Oro como película española, fue inmediatamente prohibida en España por el ministro de Información y Turismo. Al mismo tiempo, fue destituido el director general de Cinematografía por haber subido a escena en Cannes para recibir el premio.

 

El asunto causó tanto ruido que Franco pidió ver la película. Creo incluso que la vio dos veces y que, según lo que me contaron los coproductores españoles, no encontró en ella nada muy censurable (a decir verdad, después de todo lo que había hecho, la película debía de parecerle bien inocente). Pero rehusó revocar la decisión de su ministro, y Viridiana permaneció prohibida en España”.

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