NEGATIVO GANADOR PRESENTA: Resonancias

RESONANCIAS

El umbral del hogar

 

(Fig. 1)

 

En una columna titulada “Lo viejo y lo nuevo”, publicada regularmente en la revista Caimán. Cuadernos de Cine (antes Cahiers du Cinema. España), el crítico Santos Zunzunegui trabaja un tipo de crítica cruzada que pretende, como su título apunta y como el propio Zunzunegui explica en su primer número: “poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente [tratando] de ver de qué manera ciertas obras cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado y comprobar, de paso, cómo este último no deja de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa.”

“Resonancias” nace tanto de la admiración hacia el trabajo de Santos Zunzunegui como del interés por mantener ese tipo de análisis comparativo -por otra parte muy necesario- que, siguiendo la idea bajtiniana de intertextualidad, sirva de unión entre diferentes obras, permitiendo así un diálogo que abra la puerta a nuevos significados e interpretaciones.

 

Y qué mejor forma de empezar esta columna que con uno de los inicios más emblemáticos y recurrentes de la historia del cine -y que el propio Zunzunegui analiza con precisión quirúrgica en su libro “La mirada cercana: microanálisis fílmico”-, la secuencia que abre Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956).

 

En este inicio, que arranca del negro, Martha Edwards abre la puerta de su cabaña y, como apunta Zunzunegui, por un casi imperceptible movimiento de la cámara (como si de una fuerza superior se tratase) es empujada hacia el exterior, donde otea un horizonte en el que apenas adivina la figura de un jinete, su amor inconfesado, Ethan Edwards.

 

Esta famosa postal [fig. 1] ha sido referida -consciente o inconscientemente- en innumerables películas. Y continúa haciéndolo. Una muestra de ello es el montaje recopilatorio que publicaba hace poco Jacob T. Swinney bajo el título The doorway shot (El plano del umbral), en el que recoge algunos planos con una puesta en escena que recuerda a la fordiana. Sin embargo, en muchas ocasiones este parecido queda en una simple solución formal, estética.

 

Algo diferente sucede con una película tan aparentemente lejana a Centauros del Desierto -y que curiosamente no está incluida en la recopilación antes mencionada- como es Exodus: Dioses y Reyes (Ridley Scott, 2014). Más allá de la calidad de la cinta, la herencia de John Ford resulta incuestionable. En este caso encontramos esta secuencia del umbral por la parte final de la película y en ella [fig. 2] es Séfora la que, en esta ocasión no empujada sino acompañada por un movimiento de cámara idéntico al de Centauros del desierto, sale al [también inesperado] reencuentro de su marido, Moisés, que, al igual que Ethan, vuelve de su particular guerra.

 

(Fig. 2)

 

Y es precisamente esta breve secuencia de vuelta al hogar la que pone de manifiesto la relación -tanto de forma como de contenido- entre el filme de John Ford y el de Ridley Scott. ¿Podríamos incluso llegar a entender la película de Scott como un western articulado por el duelo entre Moisés y su hermanastro, Ramsés?

 

Porque si en el filme de Ford la misión de Ethan Edwards era la de rescatar a su sobrina secuestrada por los indios (“Let’s go home, Debbie”), la de Moisés no es ni más ni menos que la de liberar a todo un pueblo esclavo. Una conquista que, en ambos casos, se lleva a cabo de una manera violenta, traumática, reafirmando esa idea de Walter Benjamin de que todo acto de civilización es un acto de barbarie. Es decir, como escribió Zunzunegui a propósito del personaje de Ethan (‘Palimpsesto Ford’ en Caimán. Cuadernos de cine, 2012): “la sociedad crece sobre el ‘trabajo sucio’ que algunos outsiders llevan a cabo sin que esa misma sociedad quiera saber nada de ello”.

 

No hay nada de heroico ni en Ethan ni en Moisés, así como tampoco hay un final feliz para ninguno. En Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (1995), Scorsese decía sobre el desenlace de Centauros del desierto: “No es un final feliz. No hay ninguna casa ni familia a la espera de Ethan. Está aplastado, igual que los comanches muertos. Es un vagabundo, condenado a vagar entre los vientos”. De la misma forma sucede con un Moisés que, guiado por una voluntad superior -o quizás la suya propia-, ha de vagar (precisamente por el desierto) en busca de una tierra prometida que jamás verá. El sacrificio, al fin y al cabo, es el único camino a la redención que tienen los dos veteranos combatientes.

 

Se establece así un paralelismo entre ambos protagonistas que sirve, a su vez, para señalar la influencia narrativa de un autor sobre el otro. En la célebre crítica de François Truffaut ‘¡Que Dios bendiga a John Ford!’, el director francés escribía:

 

John Ford podría haber recibido –exaequeo con Howard Hawks– el premio a la “puesta en escena invisible”. Quiero decir que la cámara en estos grandes narradores de historias no se nota: muy pocos movimientos de cámara –sólo para acompañar a un personaje–, una mayoría de planos quietos, filmados siempre a la distancia exacta, en fin, un estilo de escritura tenue y fluído que puede compararse al de Guy de Maupassant o Turgeniev.

 

No hay duda de que, Ridley Scott, con sus aciertos y desaciertos, es uno de los continuadores de esa “puesta en escena invisible” tan característica del cine clásico estadounidense, de esa forma de contar historias tan influenciada por la gran herencia fílmica, todavía palpable, de John Ford.

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