POESÍA DESDE LA TRINCHERA. Conversaciones con Hermes Paralluelo

Son pocos los cineastas que se me ocurren que hayan retratado de una manera tan fiel, tan plácida, tan tierna y tan mágica a la vez la vejez como Hermes Paralluelo lo hace en No todo es vigilia. Se me ocurren tantas cosas que comentar de la película… Esos planos vacíos (Ozu es infinito) de paisajes remotos y nevados. La fotografía que el matrimonio observa hacia el final de la película. El tempo pausado con el que el filme transmite, en cierto modo, los años cansados que arrastran sus personajes. O el momento decisivo y emocional cuando el matrimonio sale por vez primera a la calle. Porque esa es otra: el filme pasa en lugares cerrados, donde los ancianos se sienten protegidos y recuerdan su vida pasada. Me gustaría entender No todo es vigilia como un viaje, un proceso de retrospección de la vida pretérita para comprender la vida venidera, que no es otra que la muerte. Vivir la muerte como otra vida. Porque no. No todo es vigilia. No todo es espera. También hay vida, sí. Ante todo la vida. Porque más allá de un drama, de una comedia, de un filme o incluso más allá del arte, por encima de todo eso, No todo es vigilia es algo más. Quizás un poema de verso libre. Quizás un canto.

 

Hermes Paralluelo
Hermes Paralluelo

 

 

¿Cómo nace la idea de No todo es vigilia?

 

De hecho la película no nace de una idea concreta, sino de una necesidad que había surgido tiempo atrás; desde que inicié mis estudios en cine empecé a jugar al cine con mis abuelos. Sabía que había algo ahí, y lo tenía que explotar, pero me marché a Argentina y realicé allá mis primeros proyectos. Y al regresar, mi abuelo, Antonio, estaba ingresado en el hospital. Pasé mucho tiempo con él, conversando, recordando, y a partir de ahí comencé a tomar notas, ideas, imágenes tal vez. Lo cierto es que me sorprendió lo que generaba en él la ausencia de mi abuela, pues hasta entonces era siempre ella, Felisa, la que estaba ingresada, y mi abuelo el que la cuidaba. Y ahora, Antonio, aunque no se pudiera mover de la cama, seguía teniendo esa necesidad de cuidarla. Esta curiosa reflexión me llevó a pensar en un filme que cuestionara los límites, si los hubiera, entre los dos. Pensarlos como a una sola persona, entre el encuentro y el desencuentro. No todo es vigilia es, a fin de cuentas, una película sobre el eterno reencuentro.

 

¿Cómo fue el proceso de rodaje?

 

Me apoyé en esas notas iniciales. Tuve, al final, un total de veinte páginas de anotaciones para tratar de llegar a buen puerto. En el rodaje fue esencial el ensayo, una etapa que duró entre seis y ocho meses. Por ese entonces iba yo solo con mi cámara pequeña a hablar con mis abuelos, interactuar, de alguna manera. Les hablaba de ciertas situaciones que se me iban ocurriendo sobre la marcha, cosas que había visto, o pensado. Ellos proponían cosas y en base a los ensayos y a mis anotaciones se formó una pequeña línea a seguir, no un guión, pero una línea al fin y al cabo.

 

En No todo es vigilia diriges a tus abuelos interpretándose a ellos mismos. Háblame de esa experiencia.

 

Fue algo muy interesante. El proceso de dirección fue el proceso de descubrimiento de cómo tenía que trabajar con cada uno de ellos. Al no ser actores, hubo modos diferentes de trabajar su relación con la cámara, maneras particulares que les permitían a cada uno expresarse mejor. Felisa captaba mucho mejor los momentos en que un silencio lo dice todo, o una mirada, o un simple gesto. Cosas sutiles, memoria a corto plazo. Antonio, sin embargo, era todo lo contrario: era aventajado en la memorización de textos y acciones, en la mecanización del movimiento. Y trabajamos mucho sobre la repetición y la mecanización. Había planos en los que teníamos que hacer dieciséis tomas, y otros en que se iban a las cincuenta. Creo que la mecanización puede llegar a desvelar la verdad que oculta un cuerpo. Yo les advertí de que sería duro, el rodaje. Y sin embargo siempre faltan palabras para tratar de explicar un rodaje. Y más la manera en que yo concibo los rodajes. No creo en la improvisación, pues es un modo de distanciamiento entre la cámara y la persona filmada. No, me gusta jugar al cine y cada persona tiene que saber qué pieza del engranaje es, y sus límites en el juego. Y yo insistí mucho en que supieran las normas. La verdad es que desde que empezamos a ensayar vi en ellos un gran potencial, una gran capacidad expresiva. Y hay algo fundamental en todo esto: ellos no son actores y por lo tanto no tienen un gran interés en la representación cinematográfica de su imagen. Veo constantemente en muchos filmes que, más allá del papel del actor, lo que se quiere es vender una imagen. Es triste, porque se pierde mucha flexibilidad, se desaprovecha la total capacidad expresiva del cuerpo. Y esa es la esencia del cine.

 

Hay quien dice que cuando más se quiere uno acercar al cinematógrafo, más se aleja de la esencia de la vida. Y al revés: cuando más cerca de la vida se está, de más artificios y recursos cinematográficos se tiene uno que despojar. Y, no obstante, con No todo es vigilia consigues alcanzar una armonía entre la forma y el fondo. El filme es muy estético, muy preparado: cada plano tiene un sentido propio por la composición, por el ritmo, por la luz. Y sin embargo los personajes de Felisa y Antonio tienen la emoción propia de la vida a flor de piel. ¿Cómo lograste conseguir esta simbiosis?

 

Hay gente que hace documentales y deciden acostumbrar a los sujetos filmado a la presencia de la cámara, no para que interactúen con ella sino para que se olviden de su presencia y así puedan llegar a ser ellos mismos. Supongo que… yo no concibo el cine desde el alejamiento. No me interesa invisibilizar la cámara. Hay otros métodos para que las personas filmadas sean ellas mismas. Creo que esto que comentas se logra a base del trabajo diario, no hay ningún método concreto, sólo trabajo constante que ayude a definir el objetivo común de todo el equipo y así que todo el mundo saque lo mejor de él. Esa, supongo, es la base, y a partir de ahí trabajar la imagen y el sonido para que lleguen a expresar algo. Es importante encontrar el ángulo de un plano. No sólo tiene relevancia el texto. Hay que encontrar la angulación necesaria para que los cuerpos consigan un volumen determinado, que lleguen a expresar algo por sí solos. Es difícil de explicar, pero a veces un simple encuadre te lleva a todo un texto. O al revés. Y con la luz lo mismo, y con el sonido también. Lo fundamental es saber hacia dónde se va y adónde se quiere llegar, qué se quiere expresar para así usar todas las herramientas cinematográficas para poder llegar a tu objetivo.

 

En todo esto comentado veo un claro parecido a la filosofía del cine de Yasujiro Ozu. ¿Hubo algún referente antes o durante el rodaje?

 

Si quieres que te diga la verdad, era la primera vez que estaba realizando un proyecto sin saber a qué se iba a parecer. En parte porque no tenía moldes que me sirvieran. Pero sí. Me parece pertinente mentar a Ozu, que me conformó una manera de entender el cine y de mirar el mundo. La influencia de Ozu está diluida a lo largo de todo el filme… No sé qué parte de mí no es Ozu, qué sería de mi vida sin sus películas. Sin embargo no es algo consciente: no pensé que tal plano se parecería a tal otro. Creo que la influencia más grande para hacer la película fue la de mis abuelos: tratar de captar la vida que veía en ellos para transformarla en imágenes, en sonidos. Vidas particulares transformadas en un filme particular, que se gestar y creciera a partir de sus maneras de hablar, de caminar, de afrontar la vida, de su imaginario.

 

No todo es vigilia está claramente dividida en dos partes: el hospital y el hogar. ¿Por qué esta estructura tan marcada?

 

Para mí el hospital fue fundamental, porque fue allí donde empecé a concebir la película. Allí se empezaron a gestar cosas que más tarde acabarían por materializarse. El hospital era sentirse lejos del hogar, y esto provocaba cierta desorientación en ellos, mis abuelos. En Antonio la desorientación vine dada por su estancia en el hospital, donde desaparece la noción del día y la noche. La desorientación de Felisa radica en estar lejos de su marido. Una vez, durante los ensayos, pensé que sería interesante que en la escena en que iba a visitar a Antonio, Felisa se perdiera, Y justamente se perdió de verdad, ese día, por el hospital. No me gustaba la idea de rodar en un hospital, es un sitio triste y eso se respira. Pero tenía que ser fiel a lo que les pasaba a mis abuelos. Y también reflexionaba, a partir del hospital, en el pueblo y sus habitantes. Mis abuelos viven en Muniesa, un pueblo de Teruel donde cada vez hay menos gente: la gente joven se marcha a Zaragoza y la mayor se muere. Años atrás la gente se reunía en la plaza del pueblo. Y ahora toda esta gente había emigrado, y las plazas se convierten en largos pasillos, en salas de espera. En cuanto al hogar, la segunda parte, significa la vuelta a la seguridad de los dos y a la vez la imposibilidad de vivir como antes, pues las fuerzas flaquean. La casa es una manera de asistir a los últimos momentos en que se pueden valer por sí mismos. Y todo tiembla. Y siempre está la sombra, la amenaza de esa carta que llega de la residencia. La parte del hospital es más inconexa, los planos son más independientes. En la casa todo está más unido. Es un filme de interiores, sus interiores. Y por ello eran importantes, mucho, estas dos localizaciones.

 

Una de las varias lecturas que puede tener tu filme es la terapéutica: la aceptación de la muerte.

 

Supongo que sí. Uno necesita hacer una película cuando hay cosas que no puede resolver, que le generan conjeturas, contradicciones. Hay cosas a las que no puedes poner un nombre. El filme nace de ese verlos tan frágiles, y ese miedo a que desaparezcan. Necesitaba retratarlos. Y en parte No todo es vigilia nos ha servido a todos, a Antonio y a Felisa también, para ser más transparentes con lo que nos está pasando, para entender los procesos de manera abierta, para aceptarlos. Aceptar todo eso es aceptar la muerte.

 

¿Cómo crees que digerirá el cine español esta propuesta?

 

La película se estrenó en San Sebastián, después en el Festival de Málaga, en el D’A de Barcelona, en Murcia y en Documenta Madrid. Estuvimos una semana en el Matadero de Madrid y ahora se ha estrenado en una pequeña sala de Barcelona. Y también en Gerona. Vamos encontrando espacios. Ahora… todo está montado para que películas como esta no tengan gran éxito, aunque también sea cierto que cada vez se van creando pequeños espacios donde poder proyectar otro cine. Pienso en esta situación como una guerra, no de destrucción masiva. Una guerra de trincheras. No te puedo responder del todo…

 

¿Cómo ves la situación actual del cine español?

 

Me resulta difícil extraer una conclusión general, pues he estado viviendo en Argentina y en Colombia y en general no conozco demasiado bien el panorama general. He ido viendo cosas, propuestas frescas que me han agradado. La parte industrial de nuestro cine está perdida, y además hace tiempo ya. Cierto es que hay alguna excepciones. Y el otro lado tampoco es bueno… Siempre hablamos de fórmulas de éxito comercial, pero olvidamos que el cine de autor también reproduce sus propios moldes. Todo se produce por eso de tener que etiquetarlo todo… Creo que debemos dar un paso más allá. Hay que arriesgarse a expresar lo íntimo. Es eso: el cine tiene que tender a acercarse a nosotros, a nuestra sensibilidad. El cine tiene que hacernos más humanos. Y hay que insistir en ello. Las fórmulas existen, más allá del beneficio económico, por el miedo a lo diferente. Yo siempre soy optimista de cara al futuro. Pero hay que trabajar, y duro. Y si se hace, a la larga se irán comprendiendo mejor este tipo de propuestas. Hay algo que no se debe de olvidar: el cine tiene que hacernos más sensibles.

 

Entrevista realizada por Jaime Puertas

 

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